Archive for the ‘Filmer’ Category

Mästaren är tillbaka

oktober 16, 2011

Japansk film bortom gott och ont.

Den japanska regissören och animatören Hayao Miyazaki är ett av samtidens mest intressanta fenomen. Med filmer som ”Spirited Away”, ”Det levande slottet” och ”Min granne Totoro” har han blivit en av Japans mest älskade och kommersiellt gångbara filmskapare, men också en av de mest konstnärligt komplexa. Han har kallats för ”Japans Walt Disney” men fungerar i själva verket som en slags motkraft till Disneys blaskiga estetik och förutsägbara dramaturgi. Istället präglas Miyazakis filmer av en radikal oförutsägbarhet, av komplexa karaktärer och en etik bortom gott och ont. Samtidigt påminner många av drivkrafterna i Miyazakis filmer om de som ursprungligen präglade Disneys produktioner, dvs. allvaret inför barnets fantasi, den utsuddade gränsen mellan fiktion och verklighet och modet att följa estetiska infall.

Miyazaki har gjort filmer sedan 70-talet men blev känd i Sverige först 2003 med publiksuccén ”Spirited Away”. Efter det har SF gjort något så ovanligt som att låta hans äldre filmer gå upp som premiärer på svenska biografer. Det är ett fantastiskt projekt och i dagarna har turen kommit till ”Prinsessan Mononoke”, en av hans mest komplexa och estetiskt sammanhållna filmer. Bland manga-fans världen över anses ”Mononoke” ofta vara hans allra bästa film, och även om jag själv sätter ”Det levande slottet” snäppet högre instämmer jag helt i att den är ett mästerverk.

”Mononoke” utspelar sig i ett magiskt medeltida landskap och kretsar kring den unge krigaren Ashitaka. Ashitaka, som i filmens inledning dräper en demon, upptäcker att han drabbats av en förbannelse. Denna förbannelse, kallad ”vredens förbannelse”, äter långsamt upp honom inifrån och för att överleva beger sig Ashitaka till den magiska skogen där den mystiska ”nattvandraren” håller till. Kanske har han ett svar på hur Ashitaka kan botas? Så inleds en resa mot en besjälad världs heliga inre där den unge krigaren får möta ett antal originella personer, bland annat den stoiska kolonisatören och adelsdamen Eboshi och den mystiska prinsessan Mononoke.

”Mononoke” är i mångt och mycket en vuxenfilm. Här avhandlas teman som imperialism, miljöförstöring och antropocentrism. Dessutom är det en ovanligt blodig film för att vara Miyazaki. Överallt viner pilar medan samurajsvärd skär genom människokroppar som smör. Samtidigt är det i mångt och mycket en typisk Miyazaki-film. Regissören har i en intervju sagt att han oftast inte har en aning om hur handlingen ska utveckla sig, han låter bilderna föra honom vidare. I ”Mononoke” gestaltas detta framförallt i nattvandraren, som flera gånger byter skepnad och vars tvetydiga roll mest tycks begriplig utifrån Miyazakis estetiska logik. På samma gång demiurg och frälsare är han något av en fantastisk skapelse. Han är en bild av naturen som både framstår som besjälad och likgiltig.

Att ”Mononoke” äntligen får ses av en svensk publik är en fantastisk kulturgärning men den innebär också ett slut på Miyazaki-temat. Nu har alla hans stora filmer gått upp på svenska biografer men det är förhoppningsvis bara en början. Det finns nämligen så mycket mera bra manga som skulle kunna introduceras i samband med den asiatiska boomen. Själv håller jag tummarna för att SF ska fortsätta projektet med att presentera Isao Takahata. Han är Miyazakis kollega men också hans estetiska motpol; han representerar en närmast socialrealistisk manga-tradition där krig och barns utsatthet är ständiga teman.

(Texten publicerad i UD)

Annonser

Klibbig och kvävande sommar

september 1, 2011

I Marguerite Duras böcker är sommaren ett existentiellt tillstånd, men det är inte den sköna, loja sommaren i hängmattan utan den klibbiga, kvävande. Duras böcker utspelar sig under eftermiddagarna, i den alltför starka solen då den svettvåta skjortan klibbar mot ryggen och huvudvärken efter förmiddagsdrinken sätter in. Framför en breder den blå himlen ut sig, marken ligger snustorr och i bröstet kan man nästan känna karaktärernas retning efter en cigarett för mycket. Här är allting leda och trötthet och långt bak i horisonten syns röken efter en skogsbrand.

Personligen tilltalas jag mycket av detta ljusindränkta, melankoliska stämningsläge som breder ut sig i romaner som ”Emily L” och ”Sommarregn”, kanske eftersom jag själv inte är någon sommarfantast. Jag känner ofta igen mig i romanerna; sommaren är mest tråkig, stillastående och alldeles för varm. På kultursidorna råder det torka medan städerna töms och blir ödsliga. På somrarna förväntas vi ”bara vara” och det gör mig ofta ohyggligt nedstämd. Jag brukar kalla det för ”sensommarmelankolin” (eftersom den oftast är värst runt denna tid, i mitten/slutet av augusti). Sensommarmelankolin sätter oftast in på förmiddagen under de där dagarna då man kånkar på en tung picknickkorg, med svetten rinnande i ländryggen, och då man plötsligt inser att det inte kommer hända något på hela dagen.

I en av Duras allra finaste böcker, ”De små hästarna i Tarquinia” finns denna stämning fångad på pricken. Här finns alla duraska basingredienser: spelplatsen är en italiensk turistby där ett sällskap tillbringar en misslyckad semester och historien utspelar sig kring två par; ett som ständigt bråkar (Gina & Ludi) och ett som istället för att bråka bedrar varandra (Sara & Jacques). I bakgrunden finns också den surmulna barnflickan som mest vill hem till Paris och den ensamma och klarsynta väninnan som stjälper i sig den ena Camparin efter den andra. Här är alla utleda på varandra, samtalen är slöa, dagarna på stranden enformiga och under middagarna flödar spriten. Känslan av upprepning ligger som en kvävande middagshetta över sidorna. Till och med det i bakgrunden sörjande paret från byn, vars son har trampat på en mina, tycks märkligt uttråkade mitt i katastrofen.

Så går dagarna utan att något särskilt händer. En resa planeras men ställs in, en båttur görs och emellanåt skäller någon på barnflickan. Tillvaron tycks lika stillastående som luften. Detta kan låta som en tråkig läsupplevelse men det är det inte. Tvärtom. ”De små hästarna i Tarquinia” är i själva verket en liten pärla i Duras författarskap som rymmer flera av de kvaliteter som hon senare skulle utveckla till fulländning i böcker som ”Smärtan” och ”Älskaren”. Här finns den strama, cinematiska dialogen, den långsamt utmejslade stämningen och den där obehagliga känslan av resignation inför livet som var så typisk för den ”nya franska romanen”. I en av bokens allra bästa scener erkänner Sara för sin man att hon bedragit honom, men istället för ånger uttrycker hon en slags kall rationalitet, som om det bara är något man gör för att orka med i äktenskapet. Denna rädsla för att bryta upp ur något destruktivt är bokens tema och det präglar också Sara och Jacques relation till barnflickan som de ständigt talar om att ”göra sig av med” vilket man som läsare förstår att de aldrig kommer göra.

En annan sensommarmelankoliker som jag ofta återvänder till är filmregissören Eric Rohmer. Om Duras böcker alltid har ett kolsvart stråk i sig är Rohmers filmer av det mera lättsamma slaget. Snarare präglade av en ljusblå melankoli än den blodröda sjunkande solen i Duras böcker. I en av mina personliga favoriter, ”Den gröna strålen” (1986), inleds filmen med ett telefonsamtal där huvudpersonen Delphine blir dumpad av sin pojkvän. Delphines svar sätter sin prägel på hela filmen: ”Du dumpar mig två veckor före semestern? Det var väl grymt!”

Så börjar Delphine en modfälld jakt på någon att semestra med. Hon föreslår en resa till alperna för en gammal älskare och en tripp till Rivieran med en barndomsvän men hon är försent ute. ”Men din stackare, har du ingen att resa med?” säger en frispråkig kompis över en middag och Delphine stormar iväg med tårar i ögonen. Förväntningarna på sommaren är alltid alldeles för stora.

Den gröna strålen” är på många sätt en typisk Rohmerfilm. Den innehåller mycket av det där karakteristiska småpratet som han med tiden blev så bra på att fånga och bilderna är ljusa i kontrast till karaktärernas gråsvarta sinnesstämning. Men samtidigt är ”Den gröna strålen” en ovanligt samhällskritisk film av den annars så borgliga Rohmer. Den skildrar ett gryende samhälle där vi förväntas jobba alltmera. I det samhället där jobbet blivit en livsstil förvandlas avkopplingen till något man måste göra intensivt. Sysslolösheten är något som måste maximeras.

Och kanske är det just i detta som sensommarmelankolin har sin kärna. För såväl det firande sällskapet i Duras roman som för Delphine. För det både Duras och Rohmer tycks säga är att man till syvende och sist inte kan ta semester från sig själv. Föreställningen om avkopplingen, om den ultimata rekreationen är en illusion. Det är den sötfadda eftersmaken av Camparin hos Duras och den lågmälda snyftningen vid vågsvallet hos Rohmer.

(Texten publicerad i UD)

Klassisk tragedi i mellanöstern

augusti 15, 2011

Man kan lätt få för sig att Nawals hemlighet är ännu en av de där kloka filmerna som kommenterar de senaste årens utveckling i Mellanöstern. Det räcker med att slänga en snabb blick på omslaget. Där sitter en kvinna på knä och stirrar ned i marken med en uppgiven min. I bakgrunden brinner en buss och den svarta röken slingrar sig som en mamba över sandöknen.

Så alla dessa priser. Nawals hemlighet har nominerats till en rad prestigefyllda priser, bland annat en Oscar för bästa utländska film och Adelaide-priset. Som inbiten cineast är det lätt att tänka att jaha, här kommer ännu en film av en västerländsk regissör som säger något klokt om kulturskillnader och kolonial exploatering. Och så vips har man en kritikersuccé. Man har sett det förr, i Samuel Maoz Lebanon, Ari Folmans Waltz with Bashir och Hany Abu-Assads Paradise Now.

Men så börjar man titta på Nawals hemlighet och genast förstår man att det rör sig om något annat. Filmen inleds i dov ton; ett trettioårigt tvillingpar som man snart får veta är Jeanne och Simon Marwan sitter framför sin mamma Nawals chef, Jean Lebel, som just ska öppna Nawals testamente.

Stämningen är tryckt; snabbt förstår man att barnen knappast hade någon varm relation med modern och tillståndet gestaltas genom intima närbilder på barnens tillknäppta ansikten. Så börjar Jean läsa och plötsligt bryts den tryckta stämningen av att Jeanne flämtar till. I testamentet står nämligen att Nawal vill begravas utan kista och gravsten, naken och med ansiktet nedåt eftersom hon inte har uppfyllt ett löfte till sin första son som bor kvar i Mellanöstern. Och inte förrän barnen har åkt ner och överlämnat ett brev till sin okände bror ska en gravsten resas över henne.

Det är en alldeles magnifik öppningsscen. Den slår med sitt vadderade bildspråk och sin direkthet an en ödesmättad ton som går som ett dovt ackord genom hela filmen. Nawals hemlighet må utspela sig med Mellanöstern som fond och i någon bemärkelse handla om globalisering och kolonialism, men lika mycket är det en klassisk tragedi och en oidipusvariation.

Det är en film som jobbar med närbilder av ansikten, subjektiva ljud och existentiella och psykologiska konflikter snarare än politiska och religiösa. På så sätt förläggs också den yttre konflikten till ett bakre rum där sandstormarna viner och knattret från automatkarbinerna ljuder i natten. Kriget skildras som mord och övergrepp snarare än som politik. Samtidigt är Nawals hemlighet en närmast deckarartad film med jakten på den alltmer mystiska brodern som stundtals kryddas med slowmotionscener och amerikansk indiepop. Resultatet blir smått storslaget.

Efter öppningsscenen börjar två parallella historier utspela sig. En där barnen åker från Kanada till landet i Mellanöstern (som helt uppenbart är Libanon trots att det aldrig sägs i klarspråk) och en om Nawal som ung och hennes olyckliga öde. Nawal är en politisk aktivist som hamnar i skottgluggen mellan den kristna och muslimska milisen vilket får ödesdigra konsekvenser för såväl enskilda individer som storpolitiken. Långsamt rullas en brutal historia upp, fylld av övergrepp och hedersvåld. På något märkligt sätt får man känslan av att filmen rör sig både framåt och bakåt samtidigt, rätt in mot en ödesdiger mittpunkt och filmens stora tragedi.

Det är egentligen svårt att säga så mycket mer om handlingen i Nawals hemlighet med tanke på att den bygger på gradvisa avslöjanden. Ursprungligen är den en pjäs vilket man nästan kan ana i berättelsens koncentrerade problematik. Regissören Denis Villeneuve, som tidigare gjort den uppmärksammade Polytechnique, en svartvit film om en skolmassaker, har gjort ett storslaget jobb för att omvandla Wajdi Mouawads manus. I hans regi blir filmens sönderskjutna hus och sandiga gator lika mycket ett inre som ett yttre tillstånd.

(Texten publicerad i UppsalaDemokraten)

Dogtooth

juni 19, 2011

”Titta, ett flygplan”, ropar pojken och pekar mot himlen. Problemet är att pojken inte är någon pojke utan en fullvuxen man. ”Åh, jag hoppas det ramlar ner”, säger en flicka som inte är en flicka utan en fullvuxen kvinna. Vi befinner oss i utkanten av ett grekiskt samhälle, på ett stort familjegods där solen leker i det vitblå poolvattnet. Det är sommar och glittrande grönska. Här springer barnen som inte är några barn omkring och leker med varandra. Plötsligt smiter mamman iväg, tar fram ett litet leksaksflygplan ur fickan, lägger det i gräset och så ropar hon: ”titta, det ramlade ner”. Barnen som inte är några barn kommer rusande, de knuffar omkull varandra. ”Jag ska ha det!”, ”Nej, jag!”.

En absurd scen som på samma gång är lika komisk som fasansfull. När jag ser om ”Dogtooth” för andra gången (jag såg den när den hade premiär i England) inser jag hur central den är. Här finns allt: den beckettska solipsismen, föräldrarnas totala kontroll över ”barnens” medvetande och den bländande vackra miljön i kontrast till filmens kyla. Det är en magnifik scen.

”Dogtooth” handlar om en familj helt avstängd från yttervärlden. Här har man skapat sitt eget regelsystem, sin egen moral och sin egen bild av omvärlden, som till syvende och sist bestäms av patriarken som varje morgon åker till en stor grå fabrik och jobbar. Makten manifesterar sig framförallt genom språket: när något ord emellanåt tränger in från omvärlden måste föräldrarna  översätta det till familjens tungomål. ”Mamma, vad är en zombie?” frågar pojken. ”Det är en liten gul blomma”, svarar mamman och ger pappan en menande blick. Här har inga några namn, de kallas istället för ”den äldsta” och ”den yngsta” och på kvällarna, när familjen ska roa sig tittar de på gamla inspelningar på sig själva. Ett fängelse påminnande om Josef Fritzls källarvåning målas upp, förlagd till en grekisk sommaridyll.

”Dogtooth” är en av de senaste årens mest estetiskt genomkomponerade filmerna jag har sett. Till en början förefaller den ganska enkel men börjar man syna den i sömmarna upptäcker man snabbt  hur djupgående kompositionen är. Här samverkar det iskalla, ljusa fotot och den statiska kameran för att skapa en känsla av obehag inför det på djupet manipulerade känslolivet i familjen. Detta förstärks också av det speciella skådespelet som får mig att tänka på Robert Bressons skådespelarideal. Bresson menade att aktörerna skulle fungera som ”modeller” snarare än skådespelare och recitera sina repliker istället för att leva sig in i dem. I ”Dogtooth” används denna spelstil för att  understryka barnens grundläggande brist på förståelse inför omvärlden och språket. Här är allting inövat genom direktiv uppifrån och livet består av en rad repetitioner inför att hörntänderna ska låtsa – för först då får barnen bege sig ut. Dvs aldrig.

”Dogtooth” är också en film som spelar på kontraster. Allra tydligast gestaltas detta i fadern som i ena stunden utsätter barnen för brutala bestraffningar för att i nästa smeka dem ömsint över kinden.  Långsamt målas bilden av en demiurg och en tyrann upp. Men kontrasterna finns också i fotot. Till exempel i bilden av omvärlden som är reducerad till faderns fabrik: en smutsgrå betongmiljö som för tankarna till 60-talets öststater och som står i bjärt kontrast till den lantliga idyllen kring hemmet. På så sätt skapar fotot en närmast klaustrofobisk känsla hos åskådaren.

Men ”Dogtooth” är inte bara en berättelse om patriarkal makt och om kärnfamiljen som förtryckarinstrument. Utan också en berättelse om frigörelse. När fadern en dag börjar ta in en prostituerad för att tillfredsställa sonens pyrande sexualitet börjar omvärlden plötsligt att infektera tillvaron. Det börjar med ett insmugglat videokassett och slutar med en obehaglig scen i badrummet; ett handfat fyllt av blod och en utslagen hörntand. På så sätt är ”Dogtooth” en berättelse om människans naturliga vilja att frigöra sig och en i grunden optimistisk film.

 

 

(Publicerad i UppsalaDemokraten)

Farbror Boonmee minns sina tidigare liv

maj 9, 2011

En text om Thailands mest framstående regissörs senaste film.

Guldbaggen kryper närmare samtiden

januari 4, 2011

Förra årets Guldbaggegala blev lite av ett fiasko. Kort innan den gick av stapeln meddelade flera jurymedlemmar att de hoppade av i protest mot nomineringarna, det hade nämligen visat sig att Ruben Östlunds mästerverk ”De ofrivilliga” inte var nominerad. Kort därefter presenterades nomineringarna, som verkligen var usla och som toppen på eländet vinner den mediokra ”Män som hatar kvinnor” pris för bästa film. Var det ett skämt, undrade landets filmkritiker och gnisslade tänder över en gala som tycktes ha blivit ett rent bransch-jippo.

Så såg det alltså ut 2010. 2011 är situationen annorlunda. I tisdags (4/1) presenterades nomineringarna till Guldbaggegalan och de är betydligt mera balanserade än förra året. Här finns inga bottennapp (men inte heller några riktiga höjdare), och bland de filmer som dominerar är det slående hur många som handlar om klass. Här finns Babak Najafis starka förortsskilldring ”Sebbe”, Lisa Langseths ”Till det som är vackert” där kön och klass genialt vävs samman och Pernilla Augusts ”Svinalängorna” – en film som är nominerade i så gott som alla kategorier – där klassresan och dess problematik skapar filmens hårda puls. För en gångs skull tycks det som om Guldbaggejuryn är i takt med tiden.

Hjärtslag

december 16, 2010

”Gjorde det ont när du föll ner från himlen?”

Så säger den preppyklädda hipstern Nico (Niels Schneider) och drar en hand genom sitt lockiga, rågblonda hår, medan han tittar en flicka djupt i ögonen. Nico är en sådan där kille som alltid kommer sist till festen, som nonchalant slänger sin Ralph Lauren-rock över axeln och som lika gärna kan nafsa en kille i örat på dansgolvet som säga slemmiga kommentarer till en tjej över en middag. Han är en androgyn hipster, lika irriterande som oemotståndlig, och det är runt honom som filmen ”Hjärtslag” spinner sin handling. Det är en berättelse om ett menage a trois och om en kärlek som splittrar en vänskap. Det är en film om besatthet och om hängivelse. Filmens regissör, den 21-åriga Xavier Dolan, har sagt att ”Hjärtslag” handlar om hur vi blir förälskade i själva kärleken, och det är en bra beskrivning av denna superestetiserade, creppe papper-prasslande ”Jules och Jim” pastisch.

Det är omöjligt att inte bli imponerad av Dolan. För bortsett från att han har regisserat filmen, skrivit manus och producerat, spelar han också en av huvudrollerna. Dessutom är det inte hans första film; för bara ett år sedan kom hans hjärteskärande debut om separationsångest ”J’ai tué ma mère” (”Jag dödade min mor”), och om bara ett år kommer hans tredje film. Den ska bli den sista delen i en triologi om kärlek som, gissar jag, kommer bli ihågkommen som något av det viktigaste som gjorts under 10-talet.

I ”J’ai tué ma mère” var det Dolans skådespel som stod i centrum. Där var han en homosexuell yngling som filmen igenom kämpade med sina vredesutbrott mot modern. Mästerligt gestaltade han känslan av att älska någon man inte står ut med. ”Mamma, förlåt…” snyfftade han ynkligt efter att ha slagit sönder söndagsporslinet eller varit ute hela natten efter ett storgräl. Skillnaden mellan eufori och förtvivlan tycktes hårfin, skådespelarprestationen var hudlös. Det var som om Dolans känslokosmos roterade utanpå, helt synligt för publiken.

I ”Hjärtslag” är Dolans karaktär på många sätt motsatsen. Här spelar han istället en inåtvänd yngling, vars glödande svartsjuka fräser under filmens alltmer utdragna tvekamp. I scen efter scen kastar han och Monia Chokris Marie blickar mot varandra medan Nico står mellan dem, tronande likt en grekisk marmorstaty. Så förstärks också ointagligheten av den kalla tonen i fotot – här känns till och med de pastellfärgade preppykläderna kyliga – samt den metalliska musiken, signerad The Knife. Att ”Hjärtslag” dessutom hänger sig åt slowmotion-orgier á la Wong Kar-wai gör att estetiken och bilden hamnar i centrum snarare än själva karaktärerna. Det skapar en känsla av yta och glättighet, som om man tittade på en Acne-reklam snarare än en spelfilm, och detta tycks också vara poängen.

För vad Dolan vill med ”Hjärtslag” handlar inte om att öppna några bråddjup. Det handlar inte heller om att skildra förälskelen för ”vad den är”, som så många andra regissörer har försökt. Istället handlar det om ett estetiserande av den androgyna, eller ”queera” kärleken. På att visa kärleken av idag och att ohämmat frossa i bilder av trådsamala kroppar, inslingrade i en dans där könet är underordnat dragningskraften. På så sätt ingår ”Hjärtslag” i en tradition av filmer om kärleken som stil. Och här kan titlar som François Truffauts ”Stulna kyssar”, Eric Rohmers ”En sommarsaga” och David Lynchs ”Wild at Heart” nämnas. Det handlar om filmer där kläder, attityder och bilder är lika viktiga som handlingen och skådespelet. Där filmens aura är betyder mer än det egentliga innehållet.

Att dessa ”stilfilmer” inte är oproblematiska säger sig självt. Här finns sällan något budskap eller en djupare innebörd och vill man se dem får man ofta slå av sin kritiska blick. Dessutom faller alltför många för sin egen förprogramerade ikoniskhet. I ”Hjärtslag” störs jag av slutet som mera verkar ha varit en fix idé om en scen hos regissören än en naturlig följd av handlingen. Samtidigt kan jag inte låta bli att älska det ohämmade i filmen; att så totalt hänge sig åt ett bildfrosseri och symbolspråk, att så ogenerat frossa i reklamestetik och ändå kalla det konst – det är modigt på sitt eget sätt. Jag gillar därför ”Hjärtslag” som, även om den inte håller samma klass som debutfilmen, vittnar om ett nästintill perfekt estetiskt gehör.

(Texten har tidigare publicerats i UppsalaDemokraten)

Filmens skådistrio med den undersköna Dolan längst till vänster.

Hämnden

oktober 1, 2010

Igår var jag på förhandsvisning av Susanne Biers nya film ”Hämnden”  och blev illa berörd av en stark och obehaglig film. Den fick mig både att gråta och skratta men också att fundera en del över dramaturgin och den problematiska psykologiska skildringen. Idag vaknar jag och förfasas över recensenternas okritiska hyllningar.

Det är sällan en kritikerkår är så enig. I både DN och Aftonbladet får filmen högsta betyg och kallas för ett mästerverk och i Expressen är recensenten nästan lika lyrisk. I DN talar Croneman om en film som ställer ”grundläggande existentiella frågor” och i Aftonbladet jämför Peterson med Kieslowskis budordsfilmer. Ingen verkar ha sett de problem som jag har sett.

Detta ska jag snart gå in på men först något om handlingen. Filmen utspelar sig delvis i Danmark, delvis i ett ospecificerat afrikanskt land – möjligen Darfur? – och i centrum står två barn och en läkare. I den ena familjen finns en stor sorg, en mamma som nyligen har gått bort i cancer och en tolvårig son, Christian, som beskyller pappan för att ha önskat moderns död. I den andra familjen är en separation i annalkande. Pappan, spelad av Mikael Persbrandt, jobbar för läkare utan gränser och är så gott som alltid frånvarande medan sonen Elias får det allt svårare i skolan (mobbing). Så finner pojkarna varandra, den räddhågsna Elias och den alltmera frustrerade och våldsamma Christian. I en scen misshandlar Christian Elias mobbare med en cykelpump tills han krälar i sitt eget blod.

Så vecklar ett nattsvart drama ut sig. Christian blir alltmera våldsam och hatisk mot sin omvärld, Elias alltmera beroende av Christian och vuxenvärlden alltmera förtvivlad över pojkarnas destruktiva vänskap. En dag får Chrisitan idén att de ska spränga en bil som hämnd för en oförrätt. Filmen rör sig alltmera i en obönhörlig riktning.

Så vad är det då som är så problematiskt med filmen? Jag tror som sagt att det handlar om dramaturgi. För när jag har sett klart filmen känner jag mig riktigt provocerad. Visst, där finns intressanta frågeställningar och ett hejdlöst bra skådespeleri, framförallt från Persbrandt, men karaktärerna är psykologiskt enkla, ja, rentav banala. Här får allting sin förklaring, ingenting förblir obesvarat. Här följer allting den mest grundläggande krispsykologiska regelboken – till punkt och pricka. Det handlar framförallt om barnen: om Elias som saknar en stark fadersfigur och därför drar sig till den destruktiva vänskapen. Om Christian som tar ut sin frustration över moderns död på andra genom våld. Men det handlar också om det simpla ödesmättade bildspråk som filmen använder sig av. Jag vet inte hur många scener filmen innehåller där Persbrandt står vid fönstret i sitt stora tomma sommarhus och tittar ut på flyktfåglar till ett drömskt soundtrack (Jaha, han är frånvarande. SÅ BRA ATT NI SA DET SÅ TYDLIGT DÅ!). Eller hur många scener på pojkarna när de sitter högst upp på en silo och blickar ned. Alltid filmat nedifrån i motljus. Suck!

Missförstå mig inte nu. Bier har många kvaliteter och jag kan ofta uppskatta hennes expressiva filmspråk och hennes vilja att ställa svåra moraliska frågor. Men jag står inte ut med det ödesmättade i hennes filmer. Jag står inte ut med hennes förklenande bild av människan och jag står inte ut med hennes övertydlighet. Bier är en Hollywoodregissör – på gott och ont. Hon kan förlägga ett amerikanskt bildspråk i en nordisk miljö och få nordiska skådespelare att spela på ett sätt som de inte är vana vid. Men hon kan inte skapa en sådan komplexitet som jag tror att hon själv skulle önska.


William Jøhnk Juels Nielsen som Christian och Ulrich Thomsen som pappan.

Robin Hood och ideologi

maj 25, 2010

I helgen såg jag den mediokra Robin Hood-filmatiseringen av Ridley Scott i ett försök att fly uppsatstristessen. Det var ett tämligen dåligt val  – filmen var urtråkig. En utspädd variant av ”Gladiator” med en Robin som var fullkomligt identisk med Maximus. Crowes manliga blick under lugg, de oändliga striderna och de tre hundra ridscenerna över tomma slätter gjorde att jag emellanåt nickade till. Vad som däremot var intressant med filmen var skildringen av Rickard Lejonhjärta som framställdes som en mjöddrickande bärsärk med ADHD. En rättvis men tämligen osympatisk herre. Då Sir Robert Loxley i en tidig scen talar om mannarnas kärlek till konungen varpå konungen själv utbrister ”do not idealize me!” kunde jag inte låta bli att dra på munnen trots anakronismen.

Vad som däremot var mindre kul, rentav värdelöst var skildringen av Marion (Cate Blanchett). Vad som till en början verkar vara ett modernt kvinnoporträtt visar sig bli ett tämligen patriarkalt och obehagligt porträtt. I en slutscen då Marion dragit ut i strid med grabbarna och blivit nedslagen av den ohyggligt onda Godfrey räddas hon av Robin som efter att han dräpt sin fiende bär (den inte alls skadade) Marion i sin famn med en solnedgång och stråkorkester i bakgrunden. Så blev sagan om Robin Hood en berättelse om hur familjen återställdes.

Detta fick mig att tänka på Johan Cronemans ganska konstiga recension i DN där han antydde att Scott inte tolkat Robin Hood-myten. Så här skriver han:

Så sent som i förrgår använde jag den klassiska Robin-frasen när jag lekte med min sexåring: ‘Ta från de rika, ge till de fattiga’.

Robin som anarchosyndikalist? Eller vänstersosse.

Så långt (och det är inte särskilt långt) törs inte Ridley Scott gå i sin vilja att modernisera. Det blir bara en lite annan vinkel på en saga vi alla känner till, och blir besvikna på. Det blir Robin Hood – the prequel.”

Skulle inte då denna scen vara en tolkning undrar jag? Berättelsen om könsmaktsordningen? Och speglar inte filmen överlag vårat moderna, kapitalistiska samhälle? Robin framställs ju som en tämligen modern människa med liberaldemokratiska idéer om mångfald (hans respekt för islam) och en ”rättvis” marknad (kriget mot det oschyssta beskattningssystemet). När Croneman skriver att Scott inte törs gå ”så långt” missar han därför poängen. Scott har aldrig velat gå i den riktining sm Croneman pekat ut och problemet med filmen är inte dess brist på tolkning. Robin Hood är en precis lika ideologisk film som vilken propagandafilm som helst – skillnaden är bara att den döljer sin ideologi.

För som Adorno har sagt är det inte konsten som är immanent i smahället utan samhället som är immanent i konsten. Det betyder att ju mer opolitisk, ju mer anti-ideologisk en film försöker vara ju mer ideologisk blir den. Desto djupare sätter samhällets kapitalistiska och liberaldemokratiska ordning sina spår i verket. På så sätt betyder ”tolkningslöshet” att man överlämnar tolkningen åt ”den rådande styrelseformen”. Låt mig ta ett exempel. Titta på den så kallade vågen av 90-tals action. Den betraktas av många som fullkomligt opolitisk. Men är den det? Tittar man på filmerna upptäcker man att så gott som alla i slutändan handlar om att kärnfamiljen hotas (terrorsiten som tar hjältens dotteri gisslan) och att den starke mannen i slutändan återställer ordningen (terroristen dödas och dottern fraktas hem i hjältens famn). Är inte detta ren och skär politik så säg?

Iron Man 2

april 28, 2010

Han är tillbaka. Neddundrande från himlen kommer han med raketmotorer under fötter och händer, landar framför en gigantisk amerikansk flagga på Stark Industries stora gala. I bakgrunden dansar storbystade blondiner. Fyrverkerier smäller. Och där står han alltså. Tony Stark (Robert Downey Jr.) i sin ståldräkt. Han är vapenhandlaren som har räddat USA från allsköns ryssar, kvinnliga VD:ar och självmordsbombande talibaner. Till ett soundtrack av AC/DC går han över scenen, tar mikrofonen och ropar ut:

”Jag har privatiserat världsfreden!”

Yes! Så börjar vad som kanske är världens mest perversa film: ”Iron Man 2”. Det är en berättelse om hur en multimiljardär räddar jorden genom att återupprätta manligheten, skänka världen högteknologiska vapen och göra en karriäristisk kvinna till en hemmafru. Plus att döda en och annan ryss.

Storyn går så här. Tony Stark är döende. Den gamla hjälten med rymddräkten med den osårbara hinnan visar sig förintas inifrån. Hjärtat slår allt sämre, palladiumet tar slut och han blir alltmera snurrig. På festerna blir han allt fullare, dansar allt fjolligare och vid ett tillfälle kissar han till och med på sig i sin dräkt. Stark håller helt enkelt på att förlora sin manlighet. Detta får sin yttersta illustration då Stark lämnar sin VD-post…. till en kvinna. Har ni hört något så tossigt?

Och värre blir det. För på Wall-street sitter Starks ärkefiende Justin Hammer (Sam Rockwell) och blir alltmera framgångsrik. Denne mans skurkaktighet illustreras, inte genom att han är vapenhandlare eller multimiljardär, no no. Utan genom att han är homo. Lite fjollig sådär. Yepp, karln blonderar håret och gillar konst (till skillnad från Stark som skänker hela sin konstsamling till en scoutförening och i en scen är på väg att bränna sönder en Giacometi-staty). Och denne Hammer vill alltså göra allt för att förinta Stark. Därför anställer han en galen, vodkadrickande ryss vars far en gång i tiden tillintetgjordes av Starks far.

Yepp, det är släktfejder och potensproblem. På talkshowerna säger värdarna att Iron man minsann inte kan beskydda oss längre. Han har blivit svag. Hans dräkt har blivit gammal. För att riktigt illustrera Starks förnedring kommer därför staten hem till honom och tar ifrån honom en av hans dräkter. Vad ska nu den stackars multimiljardären göra?

Jo, så här: han ska med hjälp av sin faders döda ande uppfinna ett nytt grundämne som räddar hans hjärta, han ska spöa upp Wall-Street bögen och förstöra hans fjolliga robotar, vrida nacken av ryssjäveln och slutligen göra den kvinnliga VD:n till sin hemmafru. Ta da! Slutet gott allting gott!

Så slutar alltså ”Iron man 2” i triumf. De goda har segrat och ordningen återställts. Världsproblemen har lösts på det allra enklaste och smidigaste sättet: en karlakarl har återigen fått upp staken. I salongen applåderar publiken hänfört.